یادداشت /قرار نیست گل درشت باشد

رقص روی لیوان ها  اولین بار در جشنواره تئاتر فجر سال ۸۰ اجرا شد و این خود آغازگر مسیری بود که امیررضا کوهستانی را با مراحل بهتر کارگردانی اش مواجه کرد. شاید هنوز هم به تعبیری رقص روی لیوانها بهترین کار این کارگردان جوان ایرانی باشد. سالگشتگی هم با مرور قصه رقص روی لیوانها آغاز می گردد. بنابراین می بینیم که در آنجا یک دختر فراری به اسم شیوا به زندگی یک مربی رقص به نام فرود پا می گذارد. بعدها این دختر با خارج رفتن از این زندگی کشته می گردد و جسدش در باغی به پوسیدن می افتد. این رابطه به زوال و مرگ منجر شده و این نمایش خود مسبب یک رابطه بین دو بازیگر شده و آن هم به جدایی منجر شده است. ما روی تلویزیون ها هم بریده هایی از آن نمایش را می بینیم و البته برای دوبله شدن دو بازیگر دیگر جایگزین شده اند. حسن معجونی و مهین صدری هم زوج بازیگران سومی می باشند که در تداوم آن قصه و نمایش بازی می کنند. این نگاه و ساختن و تخیل کردن و ادامه یک نمایش شیوه ای در خور تامل است چون مردم دوست دارند سرگذشت قهرمان ها و بازیگران و تداوم یک نمایش را بازهم ببینند. این نگرشی نو برای ساخت و سازی مدرن است.
شیوه اجرایی سالگشتگی همانند دیگر آثارکوهستانی مینی مالیستی است. یعنی در حرکت، چیدمان، میزانسن و نحوه ی ارائه حس، حالت و بیان به کمترین ها بسنده می گردد. قرار نیست که چیزی گل درشت باشد. بازیگران باید بسیار طبیعی واژگان را با حس های پایین ارائه کنند. شاید این گونه بتوانیم مسیر سرنوشت این دو آدم را پی جویی کنیم. همین انفعال و بی ارادگی و بی تکاپویی است که این دو را از هم دور کرده و در این فرصت پیش آمده نیز کمترین تحرکی برای بازگشت به شرایط مطلوب ندارند. بنابراین می پذیریم همان بهتر که از هم دور و جدا  باشند چراکه برای اتصال و ارتباط هیچ تلاش دو سویه ای ندارند پس از جنس هم اند اما به اتکای غرور و خودخواهی شان همان بهتر که از هم دور افتاده باشند. چون نزدیکی این دو موجود با مشکلاتی مواجه خواهد شد. یعنی مدام روی اعصاب هم می روند و مخل یک رابطه سالم و سازنده و به اصطلاح خوشبختی خواهند شد.
در اینجا بر خلاف رقص روی لیوانها دو بازیگر مقابل هم نیستند بلکه در دو جانب هم می باشند و هر کدام بر آن است تا بتواند حس و حال آن روز نمایش رقص روی لیوانها را زنده کند تا بتواند در دوبله اش موفق تر باشد و فقط متکی به لحظه ی اکنون و متن نمایشی نباشد. این روندی است که ما را هم در فضای کار قبلی قرار می دهد و هم آن را شکسته و با ارائه فاصله ای تبدیل به وضعیتی در زمان حال خواهد شد. اما این بار این دو آدم های رونده از هم می باشند تا بخواهند با کدهای اشتراکی به روال معمول  یک رابطه برسند. هر چند هنوز هم با هم برای دور زدن مسوول ضبط صدا در اتاق دوبله هماهنگی دارند. یعنی اگر بخواهند می توانند پیش برنده ی اتفاقاتی مشترک باشند. هر دو پشت میز و روی صندلی دور از هم نشسته اند و معلوم است که از اتاق فرمان هدایت می شوند تا صدایشان روی نوار تصویر بنشیند. کشیدن سیگار زن به اصرار مرد بازیگر یکی از این لحظات طنز است که می تواند اجرای سالگشتگی را با ضرباهنگی درست و چشم اندازی دقیق و پیش رونده مواجه کند.
فضا خالی است و هیچ چیزی نیست مگر دو بازیگر. آن هم بازیگری که باید فقط پشت میز بنشیند، متن خوانی کند، بازی کند و یا بسیار صمیمانه به پروپای هم بپیچند. یعنی به هم گیر بدهند و کمی بی احترامی کنند. در این شرایط بازیگر فعال و خلاق است چون با حذف حرکت، فضا در اتکای به سکون و سکوت و مکث ها روند متفاوتی را دربرخواهد گرفت. یعنی همین محدودیت ها از داخل وضعیت اخلاقی را در اختیار بازیگران می گذارد. با همین جنب و جوش اندک بیانی، بازهم بیانگر اتفاقی داخلی و برهم ریختگی یک رابطه و به هم جوش نخوردن آن پس از سال ها باشند. این یادآوری و مرور قبل در زمان اکنون است که درست وضعیت دراماتیک را مهیا کرده چون همه چیز برای اکنون است. ما با تراژدی و کمدی یک رابطه مواجهیم. یعنی تلخ است این دور افتادگی و تنهایی و در عین حال می خندیم یا لبخند می زنیم به این بر هم ریختن همه چیز. روایت مبنای نمایشی به خود می گیرد و تضادها و تناقض های پیش برنده نمایش و روایت در یک جا متوقف نمی ماند که تمرکز ذهنی مخاطب بر هم ریخته شود. همه چیز در اکنون اتفاق می افتد و این تعریفی ازلی و ابدی از هنر تئاتر است که نمی شود آن را کنار گذاشت. چنانچه شعر و داستان هم با همه نوآوری ها و پوست انداختن ها هر یک تابع جوهره وجودی خویش است. داستان بر قبل و روایت آن و شعر در ارائه تخیل و حس بر مبنای فضا و تصویر و موسیقی آفریده خواهد شد. نمایش هم به رویارویی آدم ها در لحظه ی اکنون نمایان خواهد شد. بازیگران و بازی سازان خالقان حقیقی تئاترند.
بازیگر حکم میدان دار و همه کاره را در نمایش سالگشتگی دارد. یعنی اوست که در مرکز ثقل اتفاقات است و با همین اندک امکانات اجرایی بر آن است تا نظرگاه مخاطب را در رویارویی با اثر تغییر دهد چراکه مخاطب عادت به فضای پر هیجان و چالش های کلامی و کشمکش های تنانه دارد اما در اینجا مختصرترین حس ها و حرکات باید آن اتفاق اصلی را سبب شود. محمدحسن معجونی که در ایوانف (کار امیررضا کوهستانی، ۹۰) یکی از بهترین بازی هایش را ارائه کرده بود، این بار هم در سالگشتگی بر آن است باز هم حس و حال و رفتارها و حالت هایش متفاوت باشد. بالاخره در این پروسه ی معین حضورش بارز و خلاق است. مهین صدری هم که از سال ۸۶ و با کوارتت در نمایش های امیررضا کوهستانی بازی کرده، باز هم حضورش قابل تامل است. هر دو بازیگرانی می باشند که می توانند در تکمیل هم و ایجاد فضا و تاثیر بر مخاطب همسو و همگرا باشند. بده بستان هایشان پاسخگوی یک وضعیت مینی مالیستی است. روند و رویکردی که مخاطب را بیشتر درگیر می کند. برای همین کمتر کارگردانی امیررضا کوهستانی نمود عینی دارد و بیشتر فضایی است که القاگر حس و حالتی است و رابطه بر هم ریخته ای را می سازد. نوعی رابطه ی شهودی که بیانگر لحظه ای است که مخاطب دچار کشف شود. کشف نبودن و نزیستن این دو بازیگر که نماد و نمودی از انسان به واسطه ی رابطه ی مکملی چون زن و شوی خواهیم بود. زوجی که در جهان می توانند همدیگر را کامل کنند و در جدایی و تنهایی این نقص عیان مزاحم و آزاردهنده و دست و پا گیر است. پس برای رسیدن و نگهداشتن این زوج باید با ترفندی سازگاری بیابند که نمی یابند. بنابراین بازهم بعد از این تجربه ی کاری از هم دور خواهند شد. گسستی که آنان را به توهمی دردناک از یک رابطه سوق می دهد. هر چند روند اثر هم چنین روالی را ممکن ساخته است. یعنی استفاده از عنصر فیلم خود بیانگر توهمات بر جای مانده و تثبیت شده از یک رابطه خواهد بود.
امیررضا کوهستانی این بار هم به ظاهر ساده تر و در واقع ژرف تر از قبل بر آن است نه در اتکای به تکنیک که در توجه به انسان، مبنای تئاترش را سمت و سویی مشهود و مکاشفه گر قرار دهد. درست مثل کارهای اولیه اش که حسی طبیعی تر و فرآیندی غریزی تر را برایمان بازنمایی می کرد چراکه این مسیر پس از رفتن به منچستر و دیدن دوره مطالعات تئاتری ماجرا و شیوه ای عالمانه تر و عامدانه تر به خود گرفته است و نتیجه ای کاملا متفاوت دارد که شاید در ایوانف و دیوار چهارم (۹۱) نتایجش قابل تامل و چشمگیر می شد اما سالگشتگی از جنس رقص روی لیوانها (۸۰)، قصه های درگوشی (۷۸)، تجربه های اخیر (۸۲)، و روی ابرها
(۸۴) است.
کوهستانی خود را از اثرش پاک می¬کند چون نمی¬خواهد به جای آن دیده شود. بعضی از کارگردانان و شاید در ایران متاسفانه اکثرن به دنبال نمایان کردن خود می باشند و این روال آفرینشگری و خلاقیت را با اشکال مواجه می¬کند. هنرمند در اثرش هست و این غیر قابل اجتناب است اما هنرمند می¬تواند خود را از اثرش پاک کند و در آن لایه¬های زیرین حضورش دیدنی است و این ستودنی است که خالق چون رمز و رازی مشهود در اثرش کشف شود و نه اینکه چون تصویر عینی یا صدای جیغ یا ردپای کاذب خود را در آن آشکار کند. هنر ما هم نیاز دارد که این گونه هنرمندانی داشته باشد تا بتوانیم چون شاعران کهن ایران اعتباری در جهان داشته باشیم. با پاک شدن هنرمندن مواجهه با خود اثر نمایشی اتفاق می¬افتد و این یعنی هنر نمایان خواهد شد. هنر تئاتر ایران هم نیازمند هنرمندانی چون امیررضا کوهستانی، جلال تهرانی، حمید پورآذری، همایون غنی¬زاده، علی اصغر دشتی، حمیدرضا نعیمی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری، کوروش نریمانی، نادر برهانی مرند، عبدالحسین نوشین، عباس جوانمرد، رکن الدین خسروی، آربی آوانسیان، بهرام بیضایی، و… است که هر یک برگی تازه و بیانی نوآورانه برای ابراز این هنر درسطح ملی و فراتر از آن جهان، افزوده¬اند.

رضا آشفته/