سینمانگار: محمد امین عندلیبی: «من به کلمات باور ندارم. در کل، مردم دروغ می گویند… حقیقت در چیزی که پنهان است، قرار دارد. در آن چیزهایی که گفته نمی شوند… مردم سعی می کنند سویه ی ضعیف وجودشان را پنهان نگه دارند. وقتی کسی قصه ای تعریف می کند، خودش را قهرمان قصه نشان می دهد؛ برای همین بهتر است قید قصه را بزنیم تا تماشاگر نقش بیشتری داشته باشد و از تجربه های خودش استفاده کند.»
(نوری بیلگه جیلان در گفتگو با جف اندرو )[۱]
فیلم های بسیاری در تاریخ سینمای جهان، به مهم ترین موضوع مشترک زندگی همه ی انسان ها، یعنی «مرگ» پرداخته اند؛ اما کمتر فیلمی می توان یافت، که با دیدگاهی عمیق، فلسفی و با نگاهی زیبایی شناسانه، به این مقوله ی نامطلوب برای بیشتر آدم ها، ساخته شده باشد. «روزی، روزگاری در آناتولی» یکی از این آثار انگشت شمار است.
در اولین سکانس پس از تیتراژ ابتدایی، منظره ای ترسیم می شود که بی شباهت به مراسم تشییع جنازه نیست. سه اتومبیل ازدور دیده می شوند که در میان دشت، هنگام غروب آفتاب، در جاده حرکت می کنند. بعد هم متوجه می شویم که پلیس به همراه دو نفر («کنعان» و «رمضان») که متهم به قتل هستند، به دنبال جنازه ی مردی به نام «یاشار» می گردند. این جستجو بیشترین قسمت فیلم را در بر می گیرد و شخصیت پردازی آدم های داستان و بیان دیدگاه های کارگردان، در خلال این تلاش برای کشف جسد، نشان داده می شود.
شخصیت اصلی داستان، «دکتر» است. او نماینده ی پزشکی قانونی، در عملیات تجسس و این پرونده است. بخش های بسیاری از فیلم، از دید او روایت می شود. مثلا سکانسی در روستا، که دختر زیبای کدخدا، در حیاط می دود، دوربین از نگاه دکتر، به او می نگرد. بیشتر روایت و دیالوگ ها نیز، بین دکتر و دیگر آدم ها بیان می شود. خصوصا چند بار گفتگوی دکتر با سربازرس؛ تم این دیالوگ ها هم چیزی نیست جز مرگ و خاطره ای که سربازرس از مرگ زنی زیبا روایت می کند. اما به تدریج می فهمیم چرا سربازرس، با اینکه به ظاهر فردی منطقی، محترم و تحصیل کرده است، اما اینطور پراکنده و نیمه کاره حرف اش را بیان می کند. انگار ضعف یا دردی دارد که با این گونه صحبت کردن، آن هم فقط با مخاطب قرار دادن دکتر، آن مشکل را پنهان می کند.
در جمله ای که در ابتدا به نقل از «بیلگه جیلان» آورده شده، او حرف مهمی را بیان می کند: وجود حقیقت در سکوت انسان ها است. برخی ازکاراکترهای «روزی روزگاری در آناتولی» زیاد سکوت می کنند و با حرف نزدن خود، به بیان حقیقت می پردازند و بیننده –همان گونه که کارگردان می گوید- نقش بیشتری یافته و خود به واقعیت اتفاق های زندگی این انسان ها پی می برد. سکوت رابطه ی نزدیکی با مرگ دارد و کارگردان به خوبی این دو را در کنار هم استفاده کرده است؛ به عبارت دیگر، دیدگاه فلسفی فیلم، بیان حقیقت مرگ، به وسیله ی سکوت است. البته گاهی هم این حقیقت، با قصه پردازی نصفه و نیمه ی آدم ها گفته می شود؛ که به نوعی راهی است برای نگفتن آنچه باید گفته شود. «کنعان» خیلی کم حرف می زند و حرف و دردش را با نگاهی تلخ و اندوه در سکوت، بیان می کند. دکتر هم انسان پر حرفی نیست. رئیس پلیس هم با اینکه زیاد حرف می زند، ولی مشکل اصلی زندگی اش که بیماری پسرش است را سربسته نگه می دارد و مخاطب تنها می فهمد که دکتر به طور مرتب برای پسر او، قرص تجویز می کند. این سکوت رازگونه، در مورد اینکه آیا کنعان پدر واقعی پسر یاشار است یا نه، و انگیزه ی اصلی قتل و چگونگی آن چطور بوده، هم وجود دارد و واقعیت ماجرا، در هاله ای از ابهام باقی می ماند. حتی وقتی علت مرگ یاشار هم معلوم می شود، باز هم این سکوت دکتر است که قضیه را در ابهام نگه می دارد و داوری را به عهده ی بیننده می گذارد. نه قضاوت درباره ی علت مرگ یاشار، که علت نگفتن واقعیت توسط دکتر در گزارش پزشکی قانونی.
کارگردان ترک، به گفته ی خودش قید داستان پردازی را زده و بیشتر به ایجاد فضا از طریق بیان تصویری و قاب بندی های فوق العاده، و نیز عمق بخشیدن به موضوع محوری فیلم از طریق روایت مختصر و مفید می پردازد. فیلم سرشار است از سکانس های طولانی و نماهای باز از فضاهای بیرون شهر و طبیعت وهم انگیز؛ پر است از حرکت اتومبیل ها و ایستادن آدم ها و نگاه کردن آن ها به یکدیگر و انتظار کشیدن برای کشف جسد.
از ویژگی های مهم دیگر دیدگاه کارگردان در این فیلم، جنبه ی جسمانی مرگ، و وجود انسان به عنوان یک ساختار فیزیولوژیک است. با وجود آنکه نگاه به «مرگ» در این فیلم، جنبه ای فلسفی به خود می گیرد (که بحث مفصلی لازم دارد)، ولی یک نگاه دیگر هم به این پدیده وجود دارد: دید کاملا مادی. مثلا در صحنه ای که جسد یاشار، کاملا برهنه بر روی میز کالبدگشایی قرار گرفته، هیچ جنبه ای از روح و روان در این پیکر نیست و مثل یک «وسیله» آنجا قرار دارد. در ادامه ی همین صحنه، شاهد اوج چنین نگاهی هستیم: در سکانس های پایانی فیلم؛ خصوصا جایی که جسد «یاشار» در حال باز شدن است. «دکتر» خیلی راحت دستور می دهد سر، سینه و شکم باز شود و کارگر پزشکی قانونی، خیلی راحت و عادی، مثل خارج کردن اسباب و پیچ و مهره ی ماشین! قلب و روده و… بدن یاشار را بیرون می آورد! انگار کارگردان می خواهد بگوید همه ما انسان ها، با همه ی پیچیدگی ها و شخصیت منحصر به فردمان، از یک واحد مشترک کاملا جسمانی، از پوست و گوشت و خون ساخته شده ایم. هنگام مردن هم، همه با هم یکسان ایم.
فضای تاریک و محور بودن «مرگ» در این اثر، می توانست آن را تا حد یک اثر بدبینانه و سیاه پایین آورد. اما علاوه بر اندیشه ی ژرف کارگردان و نماهای عالی فیلم، دو المان خیلی مهم، مانع سقوط فیلم به این ورطه می شود: حضور «زیبایی» و «طنز».
نماد حضور زیبایی «دختر کدخدا» است. او که در اولین حضورش در قاب تصویر، با یک چراغ و سینی چای دیده می شود، خود نمادی از نور است که به این دنیای سیاه مردانه می تابد. حالت خواب آلود مردانی هم که به او نگاه می کنند، شکلی رویاگونه به این دختر می دهد. از همه هوشیارتر به حضور او هم، «دکتر» است که زیبایی این زن را نه تنها در حالت خواب آلودگی، که در هوشیاری کامل هم می بیند: صحنه ای که دختر در باد می آید که لباس ها را از روی بند جمع کند، موهایش در باد رهاست و دکتر نظاگر این صحنه: دوربین از نگاه دکتر، جوری به این صحنه نگاه می کند که مخاطب را به یاد نگاهی شبیه ادبیات شاعرانه ی شرقی می اندازد. مثلا به یاد این مصراع «حافظ»:
«زلف بر باد مده، تا ندهی بر بادم» [۲]
استفاده از طنز و شوخی، در چنین اثری، کاری است بی نهایت دشوار. چرا که فضای فیلم به شدت جدی، وهم آلود و تاریک است. اما جنبه ی انسانی قضیه این است که در بدترین شرایط هم، آدمی می تواند به طنز پناه ببرد تا از بار روانی مسائل خشن و سخت، کمی رهایی یابد. مثلا در صحنه ای که بالاخره جسد یاشار پیدا می شود، فضا به شدت عصبی است. جنازه به حالت بدی با طناب بسته شده؛ رئیس پلیس می خواهد به قاتل حمله کند و او را کتک بزند، چون اعتقاد دارد به طرز ناجوانمردانه ای مرتکب قتل شده و حتی احترام جسد را رعایت نکرده. «کنعان» ساکت است و انگار بغض کرده. همه در سکوتی سنگین فرو رفته اند. ولی سربازرس، موقع املای گزارش برای «عابدین» که در حال تایپ کردن است، اشاره می کند که مرد مرده، شبیه «کلارک گیبل» است! به دیگران نگاه می کند و خودش از این تشبیه خنده اش می گیرد و همه هم با او می خندند. و یکی دیگر از افراد هم به شوخی می گوید: «آقای بازرس، شما هم یک کم شبیه کلارک گیبل هستید!» در جای دیگر باز هم این شوخی تکرار می شود و سربازرس به دکتر می گوید در دوران دانشجویی، بهم می گفتن نصرت گیبل! و این طنز کوچک، فضای عصبی کننده ی فیلم را کمی می شکند. مانند حضور دخترک، که با زیبایی خود، فضا را تلطیف می نماید. و یا در همان ابتدای فیلم، در حالی که «کنعان» به شدت در هم ریخته و خسته است، رئیس پلیس و یکی از زیردستان اش، درباره ی لبنیات بحث می کنند و این تقابل رفتار مردها با حال کنعان، نوعی فضای «گروتسک»[۳] به وجود می آورد.
با وجود اینکه سایه ی مرگ و فضای ترسناک و آزاردهنده ی آن، در سرتاسر فیلم حضور دارد، اما کارگردان با دیدگاه پوچ گرایانه و مرگ اندیشانه، به زندگی آدمی نگاه نمی کند. فرزند یاشار هنوز زنده است. اولین بار که او را می بینیم در اداره پلیس است. پسرک کنعان را می بیند و در حالی که بسیار خشمگین است، به طرف کنعان سنگ پرتاب می کند. بعد چهره ی غمگین او را در کنار مادرش می بینیم. موقعی هم که در بیرون بخش کالبدگشایی ایستاده، نوعی فضولی کودکانه در حرکاتش معلوم است. در پایان فیلم، در حالی که همراه مادرش، از اداره پلیس خارج می شود، از دور تصویر بازی کودکان را در مدرسه می بینیم و پسرک توپی را که به سمت او آمده، به طرف بچه ها شوت می کند. انگار کارگردان می خواهد بگوید زندگی ادامه دارد.
«روزی روزگاری در آناتولی» از آن دسته فیلم هاست که نیاز به چند بار دیدن دارد؛ فیلمی است بزرگ و ژرف که باید حسابی درباره اش فکر کرد، بحث نمود و از جنبه های مختلف مورد نقد و بررسی قرار گیرد. «نوری بیلگه جیلان» اگر با ساخت «سه میمون» به شهرتی در بین کارگردان های جهان دست یافت، با «روزی روزگاری در آناتولی» جایگاهی در کنار کارگردان اندیشمند یونانی، «تئو آنجلو پولوس» یافته است؛ جایگاه کارگردانان مولف که با اندیشه ای عمیق به موضوعی بزرگ می پردازند و فیلمی ماندگار و در اوج دیدگاه هنرمندانه می سازند.
سینما نگار