“کافه سینما” برای زادروز انیو موریکونه‌ی افسانه‌ای/ متن قسمت اول گفتگوی “فرانس موزیک”: «وقتی موسیقی، وارد می‌شود و صداهای واقعی را محو می‌کند…»

کافه سینما-دنیا میرکتولی: انیو موریکونه یکی از مهمترین بهانه های عشق ما به سینما و موسیقی ست. نواهای سحرانگیز و بسیارزیبایی که او با بیش از نیم قرن حضورش در سینما برای فیلمسازان بزرگی چون سرجو لئونه و جوزپه تورناتوره ساخته، تبدیل به بخش لذتبخشی از خاطراتمان شده است. به طور مثال آن قطعۀ فوق مشهوری که برای سکانس معرفی شخصیتها در «خوب بد زشت» ساخت، قطعۀ عنوان بندی «ای مثل ایکار»، تم دبورا برای «روزی روزی در آمریکا»، تم عاشقانۀ «سینما پارادیزو»، و صدها قطعۀ تأثیرگذار او به لحظه های تاریخی سینما پیوسته است و روز به روز ارزش و جادوی داخل آن بزرگتر می گردد.

این متن گفتگوی شبکۀ رادیویی «فرانس موزیک» با انیو موریکونه است که در سال ۲۰۰۲ ضبط شده و قسمت اولش را در کافه سینما می خوانید.

* شما بارها تأکید کرده اید که خود را در وهلۀ اول سازندۀ موسیقی محض و بعد آهنگساز فیلم می دانید. دقیقا منظورتان از این گفته چیست؟

بیشتر مردم فکر می کنند که من کار موسیقی را با سینما آغاز کرده ام و بعد از آن دست به نگارش موسیقی محض زده ام. در حالی که سالها پیش از ورودم به سینما تجربه هایی در زمینۀ ساخت موسیقی کلاسیک و قطعات آوازی برای رادیو و تلویزیون و تئاتر داشتم و چون به آهنگسازی شناخته شده تبدیل شده بودم، چند فیلمساز از من دعوت به همکاری کردند تا برایشان موسیقی بنویسم. اینگونه بود که وارد دنیای سینما شدم.

* برای فیلم مأموریت مذهبی ساختۀ رولند جافی، کارگردان از شما درخواست کرد که به سراغ موسیقی التقاطی بروید؟

مأموریت مذهبی بر اساس یک اتفاق مهم تاریخی ساخته شده است. داستان فیلم مربوط به قرن هجدهم و دورانی ست که به لحاظ موسیقایی، عصر تجدید حیات موسیقیِ سازی محسوب می گردد. یک کشیش که نوازندۀ ابوا و اهل آمریکای جنوبی بوده این موسیقی را زنده کرده است. او با نوازندگی ابوا در آن مقطع وقتی تولد دوبارۀ موسیقیِ سازی را نوید داد و روح تازه ای به موسیقی آئینی دمید.

در فیلم مأموریت مذهبی از دو اصل موسیقی غربی استفاده کرده ام: قواعد موسیقی تشریفاتی یا آئینی و موسیقیِ سازی. عنصر سومی که به موسیقی فیلم اضافه شد، موسیقی بومی سرخپوستان گوآرانی است.

* برای ساخت موسیقی بومی گوآرانی، با قوم شناسانی که این نوع موسیقی را به دقت می شناسند مشورت کردید؟

از آنجایی که دربارۀ تاریخ موسیقی و موسیقی بومی مناطق مختلف در قرن هجدهم بسیار مطالعه کرده بودم، به خوبی توانستم سه عنصری را که پیشتر به آن اشاره کردم با یکدیگر ترکیب کنم. یک قطعه به نام Ave Maria Guarani در فیلم وجود دارد وقتی کاردینال آلتامیرانو به آمریکای لاتین اعزام می گردد و با بومیان منطقه ملاقات می کند. این قطعه ترکیبی از موسیقی آئینی غرب و موسیقی آمریکای لاتین و صدای آوازخوانان غیر حرفه ای است. ما عمدا در جستجوی آدمهایی از نژادهای مختلف بودیم که خوانندۀ حرفه ای نباشند و حتی از خودشان صداهای عجیب و غریب دربیاورند! چون برای این اجرا به عناصر بومی و غربی در کنار هم نیاز داشتیم، باید همۀ تلاشمان را می کردیم تا به چنین نتیجه ای برسیم. کارگردان اصرار داشت که از طریق سفارتخانه ها آدمهایی را پیدا کند که هیچ شناختی از موسیقی نداشته باشند. اما من فکر کردم بهتر است اعضای گروه کر را به شیوه ای نامعمول بچینم. معمولا در فرم موسیقی کلاسیک، آرایش خوانندگان گروه کرال بر روی صحنه (با دامنه های صدایی سوپرانو، آلتو، تنور و باس) بر طبق اصول و نظم خاصی صورت می گیرد. اما من برای شکستن این قاعده، خواننده ها را هنگام اجرا پراکنده کردم و فقط وقت مناسب به آنها اشاره می کردم تا آواز سر دهند!

* شما با جوزپه تورناتوره در ساخت موسیقی چندین فیلم همکاری کرده اید. اگر بخواهم بین آثار شما تنها دو فیلم را به خاطر کمال در فرم و ایده و تنظیم موسیقی انتخاب کنم، از افسانۀ ۱۹۰۰ و سینما پارادیزو نام می برم. همکاری با جوزپه تورناتوره و گیلدا بوتا در افسانۀ ۱۹۰۰ چطور بود؟

برای این فیلم خانم گیلدا بوتا همۀ قطعات پیانویی را بلافاصله بعد از نگارش من اجرا کرد. اما قطعه های پیانو جازِ جلی رول مورتون در صفحه های موسیقی قدیمی از کیفیت افتاده بود و آن را به وسیلۀ کامپیوتر اصلاح کردیم.

* سکانس ورود کشتی ویرجینیا به ساحل در ابتدای افسانۀ ۱۹۰۰ از مهمترین لحظه های فیلم است. یاد یکی از گفته های مشهور شما دربارۀ موسیقی فیلم افتادم: «موسیقی داخلی که مثل یک صدای داخلی آغاز می گردد و از داخل صحنه خارج می آید.»

بگذارید برای اینکه نظرم را دربارۀ تکنیک موسیقی فیلم بگویم از یک اصل کلی آغاز کنم. ظاهرا موسیقی تنها عنصر خارجی فیلم است. اما صحبت من دربارۀ موسیقی ای است که جزئی از روح یک صحنه است و از بطن اثر و شخصیتها و حس و حال داخلی صحنه سرچشمه می گیرد. موسیقی باید با ریتم و بافت تصاویر فیلم هماهنگ باشد و در عین حال شنیدنی هم باشد. موسیقی ای که تماشاگر فرصت نکند آن را کامل بشنود از اساس اشتباه است.

* شما گفتید که «چیزی که در یک فیلم بسیار اهمیت دارد اینست که تماشاگر متوجه ظهور و محو موسیقی نشود.»

بهترین روش ساخت موسیقی فیلم این است که در یک لحظه عنصر غیرواقعی یعنی موسیقی پدیدار شود و صداهای واقعی به تدریج محو شوند. این روش مورد نظر کارگردانان جدی هم هست. برای این حرفم یک سبب دارم: مغز و گوش انسان (گوش شنوندۀ غیر متخصص) قادر نیست در یک آن به بیش از دو مقولۀ متفاوت گوش بدهد. در روش قدیمیِ میکس و صداگذاری، دیالوگها و افکتهای مختلف و سر و صدای صحنه و موسیقی و … همه در یک لحظه با یکدیگر ترکیب می شدند و امکان متمایز شدن هیچ یک از عناصر وجود نداشت. اما مخاطب برای من بسیار اهمیت دارد. من نمی توانم یک قطعه را بلافاصله و بدون بهره گیری از جلوه های انتقالی بر صحنه نازل کنم. به این سبب که مخاطب به وقت نیاز دارد تا سبب شنیده شدن موسیقی در یک سکانس را بپذیرد. استفاده از وقت برای اینکه موسیقی خودش را بروز دهد اجتناب ناپذیر است. به طور مثال موسیقی «اینجا» آغاز می گردد، اما «چند لحظه دیرتر» شنیده می گردد. این اصل در مورد پایان ملودی هم صادق است؛ یعنی محو تدریجی موسیقی برای اینکه وقت اجازه دهد باقی المانها وارد سکانس شوند. اگر موسیقی فیلم این «فاصلۀ وقتی» را حفظ نکند تأثیر نهایی خود را بر بیننده نمی گذارد. موسیقی یک مقولۀ انتزاعی است و باید از واقعیت مجزا شود. بدون رعایت این قواعد کیفیت صدا و معجزۀ تأثیر موسیقی فیلم از بین می رود و ترکیبی وحشتناک از اصوات ناجور و ناشنیدنی خواهیم داشت.

دنیا میرکتولی-کافه سینما

Tags: