فیلمسازی با دغدغه رفاقت

به گزارش خبرنگار مهر، مسعود کیمیایی فیلمسازی را با دستیاری مرحوم ساموئل خاچیکیان در فیلم “خداحافظ تهران” آغاز کرد و اولین فیلم سینمایی خود را سال ۴۷ با عنوان “بیگانه بیا” ساخت. فیلمی که به نوعی آغاز همکاری او با بهروز وثوقی بود که با بازی در آثار کیمیایی به عنوان چهره ای برجسته مطرح شد.

کیمیایی از ابتدا با نگارش فیلمنامه همه آثار و همکاری با دو نویسنده دیگر در دو فیلم خود، به نوعی امضاء خود را به عنوان مولف به فیلم هایش الصاق کرد. جنس خاصی از روابط انسانی متکی بر رفافت های دوران جوانی، عشق های سرکوب شده، جوانمردی، رویکرد خاص به غیرت و مسائل اینچنینی بود که به تدریج سبک خاص او را در سینمای ایران ـ با همه موافقان و مخالفان قدر ـ تثبیت کرد.

“قیصر” سال ۴۸ ساخته شد و بدل به فیلمی متفاوت در سینمای فیلمفارسی زده آن زمان شد. فیلمی که با نشانه رفتن مولفه های آشنای فیلمفارسی، حرکتی نامتعارف را برای قهرمان به انتها رسیده خود رقم زد. هر چند فیلم بر پایه همان مولفه های معمول تجاوز، ناموس، غیرت و … در جامعه سنتی آن زمان حرکت می کند، ولی رویکرد قیصر که برای انتقام گرفتن شخصی است او را بدل به قهرمان ـ قربانی آنارشیست می کند که راه سهل و اصولی را برنمی تابد و خودش به تنهایی اقدام می کند.

کیمیایی با نوع نگاه ویژه خود در سینمای مسموم آن زمان، شخصیت هایش را بدل به کاراکترهای ماندگار در ذهن مخاطب کرد. قیصر، فرمان، برادران آب منگل و … تا همیشه در ذهن مخاطب تداعی کننده یک حرکت هستند. حرکت شخصی، نوعی حرکت مدرن برای نیاز دراماتیکی به شدت سنتی، حذف قانون و مراجع قانونی به عنوان قطب خنثی جامعه که قهرمانِ تنها، آنها را در کنار خود نمی بیند و تنها رفتن به کام مرگ را بر هر چیزی ترجیح می دهد تا به فریاد فرمان پاسخی درخور داده باشد.

وی پس از “رضا موتوری” سراغ “داش آکل” رفت. این فیلم محصول سال ۵۰ با اقتباس از داستانی به همین نام از صادق هدایت است. فیلمی که متکی است بر عشقی نامتعارف و عادت شکن که به خصوص در جامعه سنتی فیلم که در زمان گذشته به سر می برد، به نوعی خلاف جوانمردی و مردانگی است. ویژگی که نقطه برجسته و عامل مهم سمپاتی مخاطب به قهرمانان فیلم های اوست.

کیمیایی “بلوچ” و “خاک” سال های ۵۱ و ۵۲ ساخت.”گوزن ها” محصول سال ۵۳ بود و بدل به یکی دیگر از برجسته ترین آثار کیمیایی شد. فیلمی که به خاطر مضمون سیاسی و موقعیت طراحی شده برای قهرمانش، در محاق توقیف ماند و با یک تغییر راهی اکران عمومی شد. این نکته که وابستگی قهرمان فیلم، قدرت به گروه چریکی سیاسی بدل شود به سارق بودن او. هر چند با تغییر قهرمان سیاسی فیلم به یک دزد بانک، کسی این وجه را در قدرت باور نکرد، به خصوص با نوع گریم، منش، حرف زدن و … که آشکارا خاستگاه اجتماعی اش را افشا می کرد.

“گوزن ها” با همجواری اجباری دو رفیق ایام کودکی شکل می گیرد. قدرت که پس از سال ها یک فراری است و به سید پناه می برد که یک معتاد تمام عیار اما صاحب خانه و زندگی است. فیلم می کوشد تأثیرات این همجواری را در هر دو قهرمان جستجو کند و به نوعی هر دو را از موقعیتی تثبیت شده خارج کند. اینچنین است که سید به خاطر منش رفتاری و حرف های قدرت در محدوده خود در مقابل ظلم می ایستد و از پس صاحبخانه، مردی که مزاحم زنش شده، اصغر موادفروش و … برمی آید.

در این میان قدرت هم از همجواری با اوست که پی به همان خصوصیات ذاتی می برد که او را وامی دارد به سید اعتماد کند و پول ها را برای رساندن به دوستانش به او بدهد. در انتها موقعیتی که سید می تواند قدرت را تنها بگذارد ولی در کنارش می ماند و با هم کشته می شوند، اوج تأثیرپذیری این دو شخصیت متضاد از هم است. تضادی که به نظر می آید بیش از هر چیز برخاسته از ظواهر و تعابیر شخصی است تا تفاوت های ذاتی. “غزل” و “سفر سنگ” نیز سال های ۵۵ و ۵۶ ساخته شدند. 

در آثار پس از انقلاب کیمیایی علاوه بر تغییر کارکرد زن ـ مادر، نوعی رویکرد به محور قرار دادن یک قشر به چشم می‌خورد که خواه ناخواه موجب چندپارگی در فیلم‌های به خصوص اخیر او شده است.

 در کارنامه فیلم های مسعود کیمیایی پس از انقلاب اسلامی ۱۵ اثر به چشم می خورد. اولین فیلم بعد از انقلاب او “خط قرمز” بود که سال ۶۰ ساخته شد.

“خط قرمز” بر اساس قصه “شب سمور” بهرام بیضایی شکل گرفت. قصه ای که با توجه به مضمون خاص آن از سوژه های محدودی بود که امکان کار در دهه شصت داشت. اما نگاهی از زاویه ای خاص به ساواک و مأموران ساواکی داشت. قصه روایتگر زندگی زنی است که با یک مأمور ساواک زندگی می کند، ولی از حرفه او خبر ندارد. شب عروسی اتفاقاتی کنار هم قرار می گیرند که شک و شبهه برای او ایجاد می کنند و او پی به هویت واقعی و سویه خشن و غیرانسانی شوهرش می برد.

فیلم به نوعی متکی است بر چهره کلیشه شده ای که آن سال ها از مأموران ساواک ارائه می شد ولی از یک نقطه امتیاز برخوردار است که دوگانگی این شخصیت را تا گره گشایی نهایی، به گونه ای تدریجی و بطئی پیش می برد. به علاوه فیلم با کنشمند کردن زن که البته برخاسته از نوع نگاه بیضایی است و در قصه حاکم بوده، چهره زن را از حد بهانه و دستاویز همیشگی ارتقا می دهد. خشونت افسارگسیخته که در افشای شخصیت واقعی مأمور ساواک در رفتار او با زن برجسته می شود، هر چند پررنگ ولی به نوعی موقعیت زن را تقویت می کند.

“تیغ و ابریشم” محصول سال ۶۴ بود که به مسئله قاچاق مواد مخدر می پرداخت و سعی می کرد نگاهی از زوایه ای جدید به این معضل و ورود به حیطه های تجربه نشده در فیلم های این گونه باشد که در این دهه به وفور تولید می شدند.

“سرب” را کیمیایی سال ۶۷ ساخت با فیلمنامه ای مشترک با تیرداد سخایی که یکی از دو همکاری مشترک او در فیلمنامه نویسی است. فیلم نگاهی دارد به مسائل درون گروهی یهودیان و این قوم را به نوعی در مرکز توجه قرار می دهد. فیلمی که به نظر می آید موضوع خاص آن، موجب رویکرد هوشمندانه کیمیایی در استفاده از یک همکار نویسنده شده و نتیجه کار هم خلق شخصیت هایی خاص و تأثیرگذار است که کمتر مشابهی در فیلم های ایرانی دارند. دانیال، مونس، یعقوب، نوری و … گلوله ای که قلب نوری (هادی اسلامی) را به بهای حضور دانیال (امین تارخ) در دادگاه می شکافد.

“دندان مار” محصول سال ۶۸ است که به نوعی ورود به سطوح روایی آشنای کیمیایی است. تکیه بر رفاقت های مردانه که هر چند قدمت ندارد و در دنیای فیلم شکل می گیرد، اما به نوعی همان کارکرد آشنای رفاقت های مورد نظر او را دارد. به علاوه حضور زن در رابطه میان دو مرد مانند فیلم های قبل از انقلاب او متکی بر بهانه و فتنه انگیزی نیست. پناه و تکیه گاه ویژگی است که به نظر می آید قهرمان کیمیایی در بعد انقلاب جایگزین نظر داشتن به زنان کرده است. رجوع به طبقه فرودست اجتماع هم محملی است برای پرداختن به وجهی ملموس از مفاهیم انسانی که کیمیایی در نظر دارد.

“گروهبان” سال ۶۹، “رد پای گرگ” سال ۷۰ و “تجارت” سال ۷۳ ساخته شدند. هر یک از این سه فیلم با برجسته کردن تعدادی از مولفه های مشترک کارهای کیمیایی بدل به آثاری خاص در کارنامه او شدند. اما در این میان تأثیرگذاری مهم آثار او از آنِ سه گانه ماندگارش “ضیافت” (۷۴)، “مرسدس” (۷۵) و “اعتراض” (۷۸) است.

این سه فیلم با محور قرار دادن رفافت های جمعی، به نوعی تکیه خود را بر این وجه قرار می دهد که بر بستر قصه هایی خاص قرار گرفته است. در این سه گانه به جهت محور قرار دادن جمع که بدل به مولفه فیلم های بعدی او هم می شود، چندپارگی خطوط روایی برجسته می شود. در “ضیافت” بن مایه جذاب فیلم قرار گذاشتن هفت دوست در پاتوق همیشگی شان است تا چند سال بعد در همانجا یکدیگر را ملاقات کنند.

گذشت زمان، تأثیرگذاری زمان بر کمیت و کیفیت رفاقت ها و تغییرات ایجاد شده در افراد از نکات برجسته ای است که موقعیت نمایشی فیلم را واجد جذابیت می کند. در این میان آنچه این وجه را تحت تأثیر قرار می دهد، پرداختن به خطوط فرعی زندگی این هفت رفیق است که با همسو نشدن نقاط برجسته آنها نوعی چندپارگی و نداشتن تمرکز در کار ایجاد می کند. به خصوص در بخش انتهایی که ورود قصه به سطح قتل و کشف جنایت و … به نوعی از دست رفتن چیدان و موقعیت ویژه ابتدایی را تداعی می کند.

“مرسدس” هم مانند “ضیافت” از موقعیت جذاب و خلاقانه اولیه بهره برده و حضور اصغر عبداللهی در نگارش فیلمنامه باعث شده تمرکز نداشتن “ضیافت” به نوعی کمرنگ شود. فیلم با در اختیار گرفتن یک خودرو مرسدس برای یک شبانه روز از سوی سه جوان آغاز می شود. موقعیت اولیه ای که پتانسیل کافی برای اداره قصه را دارد و در ادامه با برجسته شدن تأثیر حضور این مرسدس و تمرکز نکردن زائد روی خطوط فرعی از مشکل “ضیافت” فاصله می گیرد.

“اعتراض” هم با محور قرار دادن جمع جوانان امروزی که دغدغه های سیاسی دارند و گرفتار مسائل خاصی هستند در کنار خط روایی که به رفاقت قدیمی امیرعلی و دوستش می پردازد، از همان مشکل دوپارگی رنج می برد. به این مفهوم که هر کدام از این خطوط روایی به تنهایی و مستقل ظرفیت بدل شدن به یک فیلم مستقل دارند و کنار هم قرار گرفتن و به نوعی قرینه پردازی آنها ارزش های هر یک را نصفه و نیمه مورد بهره برداری قرار می دهد.

“سلطان” محصول ۷۵ به نوعی ارجاع دادن به “رضا موتوری” و تکیه بر مایه های موفق قهرمان تنهای عاشقی بود که در زمان حاضر مسئله او به واسطه همراهی با دختر یک سرایدار، برج سازی می شود و بی هویتی. کاراکتری که همواره بغضی فروخورده از گذشته تاریخی در گلو دارد و به بهای از دست دادن، لب به اعتراف نمی گشاید.

“فریاد” سال ۷۸ یکی از فیلم های مهجور کیمیایی باقی ماند که به اکران عمومی هم درنیامد. “سربازهای جمعه” محصول سال ۸۲ به شکل گیری رفاقتی مردانه می پرداخت که از دوران سربازی آغاز می شد و سیری ملموس از تقابل به رفاقت داشت. رفاقتی که با همراهی چند جوان سرباز برای مشکلی که دامن یکی از آنها را گرفته، بدل به حرکتی نمادین می شد.

اما فیلم در ادامه با ورود به خطوط فرعی ناکارآمد، برجسته کردن خط فرعی خواهر یکی از سربازها به نام نقره که هیچ منطقی ندارد، حرف های فلسفی که پشتوانه ای در فیلم ندارند و … در انتها به جایی می رسد که چاره ای ندارد جز آنکه سربازهای جمعه را روی تختی در حیاط خانه منتظر نگه دارد تا نقره قصه سیاهش را تمام کند و با رها کردن آنها در درگیری خیابانی، به نوعی پایانی باز برای فیلم رقم بزند که بستن پایانش به نظر نشدنی می آید.

“حکم” سال ۸۴ ساخته شد و به اکران درآمد که تا حدی از مشکلات فیلم های اخیر کیمیایی مبرا بود. تکیه به رمان دو جلدی “جسدهای شیشه ای” خود وی در بازسازی برخی سکانس ها، روابط ملموس و سیاه، بازی های پشت پرده و حتی معرفی چند کاراکتر اصلی در سکانس ابتدایی که به مدد طراحی و پرداخت دقیق و حساب شده امکانپذیر شده، از نقاط قوت فیلم محسوب می شود.

“رئیس” محصول سال ۸۵ ساخته شد. کیمیایی در این فیلم رویکردی دارد به قصه گویی ملموس که در آثار اخیر خود از یاد برده بود. از خطوط روایی چندپاره، شعارهای دیالوگ وار، متمرکز نبودن بر خط داستانی هر چند کمرنگ، تکیه بر تک حضور شخصیت ها که بیهوده بسط پیدا می کند و … در “رئیس” خبری نیست و به نوعی همه این معایب در حد نیاز قصه بدل به نقاط قوت می شوند. 

رئیس” متکی است بر ساختار روایی متقاطع با تمرکز بر دو خط اصلی که هر یک نقاط خالی دیگری را پر می کنند و در سکانس پایانی به نوعی به هم می پیوندند. این دو خط به واسطه انتخاب دو کاراکتر پدر (رضا) و پسر (سیامک)، تضادهای درونی و بیرونی این دو نسل را به گونه ای برجسته می کند که نه تنها در مفهوم و ذهنیت بلکه در کنش و واکنش شخصیت ها به چشم می آید و اینجاست که می تواند “رئیس” را عرصه ای برای بروز تضاد دو نسل از قهرمانان مرد کیمیایی دانست.