یادداشت/زندگی در پیش رو

در این نوع نگاه اطلاعاتی که در متن ارائه می گردد؛ با توجه به باز خوانی ها و رمز گشایی ها ی مخاطب از نشانگان آشنا به پردازش دنیایی می انجامد که می تواند در کشف و درک دنیای اثر مثمر ثمر واقع شود.چرا که گاه این ارجاعات کارکردی فراتر از ارجاع پیدا می کنند و در متن و جهانش نیز با آنکه معنا و هویتی تازه یافته اند، در راستای کامل کردن مفاهیم بر می آیند.در رویکردی همچون نقد و بررسی یک اثرتصویری مخاطب از خلال نشانگان و ارجاعات قبلی تا حدی جهان فیلم و شخصیت و روایت را بازشناسی کرده و از بین دنیای فیلم به طور مستقل و تصویرسازی آنچه بر پرده در جریان است به نشانه هایی دست می یابد که با شناسایی آنها هم در فرم و هم در محتوا دنیای اثر را درک و دریافتی تازه از کلی را بیان می کند.

۲) برقراری نسبت بین واقعیت های در جریان و واقعیت شناخته شده

در دنیای ما نه یک واقعیت مستقل که واقعیت هایی در جریانند. بنابراین برای درک دنیا به ناچار باید اصولی ابتدایی و مشترک را بپذیریم و با آنها واقعیت های چند گانه را فهم کنیم ودر انتها به شناخت دنیا با ادراک خود دست یابیم. این واقعیت های در جریان زندگی با توجه به همان اصول نوعی از فهم همگانی را بواسطه ی اشتراک هایی در باز خوانی ها خواهد داشت. حال به هنگام رویارویی با اثری بازهم با واقعیت هایی مواجه خواهیم شد که در دنیای اثر جریان دارد.فهم اثر نیز بر همین منوال مستلزم باز تولید گزاره هایی مفهومی برای واقعیت های جاری در اثر است.

***
با توجه به آنچه در پی می آید، اشاره ای گذرا به این دو مبحث لازم به نظر می رسید؛ چرا که با این روش هم می توان “زندگی جای دیگری است” ساخته ی اخیر منوچهر هادی را ارزیابی کرد. داوود بقایی به بیماری لاعلاجی مبتلا ست که او را از پا در خواهد آورد. زمانی کوتاه برای بازنگری به زندگی اش و در واقع نگاهش به زندگی برای اصلاح آنچه به نظرش اشتباه بوده؛ باقی است.دستمایه ای بسیار آشنا که البته نحوه ی پرداختن به آن به ساخت شاهکارهایی در سینما و ادبیات منجر شده است. در ابتدا آنچه مخاطب قرار است با آن مواجه شود، آگاهی از واقعیتی به نام بیماری داوود است. سپس واقعیت هایی دربارهٔ زندگی و شخصیت و بالطبع شخصیت هایی که به او منسوب و مربوطند. واقعیت هایی که می توان از خلال آنها به درکی دگرگون در ارتباط با معنا بخشی ای فراتر از دریافت مخاطب در جهان دانسته های خودش رسید.این ترسیم و شیوه ی به عینیت درآوردن آن اتفاقا بیشتر باید درساحت فرم شکل گیرد، از زوایای دوربین، میزانسن ها، اندازه ی نماها، نورپردازی، رنگ، طراحی لباس تا تدوین و موسیقی و بازی بازیگر. از همان ابتدا اما مقدمه چینی و دادن اطلاعاتی که شخصیت اصلی یعنی داوود از بیماری اش آگاهی می یابد ، به رغم استفاده از فلاش بک به حدی طولانی است که کارکرد اصلی خود را از دست می دهد. در این نوع از روایت اطلاعا ت باید به گونه ای کد وار و بسیار خلاصه عرضه شده و مخاطب باید با همان ارجاعات بی شک نشانگان را دریابد و به خوانشی تازه در این دنیا/ جهان فیلم بپردازد.

شغل داوود؛ زندگی اش پس از جدایی از همسرش، ناتوانایی او در ارتباط با اشخاص، داخلگرایی اش و نیز طی مسیری که در زندگی پیموده از خلال دیالوگ ها و موقعیت ها تصویر می گردد و فرم و بیان بصری بیش از آنچه آن را به فیلمی سینمایی نزدیک کند؛ ساختاری شبیه به تله فیلم ها دارد. استفاده بی رویه از نمای نزدیک در معرفی داوود به عنوان همسری شکست خورده در مناسبات زناشویی؛ پدری که از درک فرزندان خود عاجز است و نیز بهیار موفق که در بیمارستانی شبیه به لقمان شاهد از مرگ رستن و مردن انسان هاست ، با تکرارهای اضافی هم در تصویر و هم در دیالوگ ها مخاطب را از هر کشف و شهود و بازتولید معنای تنهایی و خلوت گزینی و عقیم ماندن او در برقراری رابطه با دیگران باز می دارد. این شیوه نه تنها در مورد داوود که دیگر شخصیت های فیلم به حدی است که درک مخاطب از ویژگی های فردی و ما به ازاهای آنها در جامعه و ذهنش را در پذیرش همان اصول اولیه برای درک واقعیت های در جریان لوث می کند. حال آنکه داوود در بسیاری از نماها باید در لانگ شات و مدیوم شات هایی قرار گیرد که هم گسست را معنا دهد و هم تمایل به برقراری ارتباط را. این نوع نگرش به نفیسه؛ پویا، پدر داوود، همکارش و همسر سابقش شهرزاد نیز وجود دارد. حرکت های دوربین در مطب دکتر و نیز نمازخانه، سر میز غذا و به هنگام موقعیت های تنش زا در ارتباط با بچه ها، نفیسه، شهرزاد و محیط کاری اش بیش از آنچه واقعیت های در جریان را در قاب گیرد؛ تاکید بر موقعیت داوود دارد که تکرارشان به تکمیل اطلاعاتی که باید روند و سیر روایت را کامل کند، نمی انجامد. حتی به رغم انتخاب رنگ ها و به کار گیری نور های متفاوت برای فضا سازی ها؛ به جهت استفاده نادرست و درک ناقص از معناهایی که از فرم باید استخراج شوند؛ نور و رنگ نیز نتوانسته کارایی لازم را دارا باشد.

داوود پس از دانستن بیماری درمان ناپذیرش در تعامل با شخصیت هایی که به او وابسته و مربوطند تجدید نظر می کند. او سعی می کند روابط خویش را با پویا بهبود بخشد، شاید یکی از درست ترین کارکرد های زاویه دوربین و قاب بندی آن زمانی است که در بزرگراه داوود از ماشین پیاده می گردد و پویا برای لحظاتی سرش را به سینه ی پدر می چسباند و بعد پشت ماشین می نشیند. به درست یا اشتباه بودن این تصمیم برای رانندگی پسر بدون گواهینامه کاری ندارم، بیان بصری در اینجا با آنچه تغییر معناست هم راستاست.

در مورد داستان زندگی شهرزاد که در ابتدا به صورت موازی با داوود به مخاطب معرفی می گردد، اشتباهی اساسی در روایت وجود دارد که بی شک یکی از ایرادات جدی فیلم هم هست. در فلاش بک شهرزاد و علی همسرش / شخصیت ها و واقعیتی دیگر به موازات آگاهی داوود از بیماری اش، به مخاطب معرفی می شوند. این معرفی باید قبل و پیش از روایت داوود و فلاش بک او ، صورت می گرفت تا بعدتر که شهرزاد با داوود دیدار دارد و خبر از اجرای حکم علی می دهد؛ تطابق زمانی داستان در شکل روایت چند پاره معنای درست خود را یابد.در مورد شخصیت نفیسه نیز تاکید های فراوانی که از بین دیالوگ ها شکل می گیرد؛ تمام آنچه به مدد ظاهر شخصیت ، نحوه ی لباس پوشیدن و حرکاتش به تفاوت های ماهوی و بارز او با زنی مثل شهرزاد اشاره دارد را مخدوش می کند. احترام به شعور مخاطب در درک معناها بدون تردید یکی از اصول اولیه ی واداشتن مخاطب به درک و دریافت و تعامل است. در مورد پویا و پریا نیز این اشتباه تکرار می گردد. دیالوگ های پدر داوود؛ آمدن پویا از یکسو و نیز گرفتن موبایل از پریا، توضیحات نفیسه از سوی دیگر می توانست در فرم اتفاق افتد؛ فاصله گذاری و سپس شکستن این فاصله ها و نزدیک شدن به جهان بچه ها بدون این همه حواشی هم میسر می بود. در مورد رابطه ی داوود ونفیسه و نیز به گردن گرفتن اتهام علی توسط داوود این کاستی ها به اوج خود می رسد. هم در شکل و هم در منطق روایی. فقط یکبار میزانسن دفتر خانه ای که قرار است عقد در آن جاری شود؛ ماشین و موسیقی آن را مرور کنید. برش نما ها به هم؛ قاب های دو نفره ی نفیسه و داوود . همینطور نمایی بسته از دستانی که دستبند زده شده اند؛ پاها و گام های محکوم و نیز نمای بسته از چشمان؛ هیچ یک از اینها نمی تواند با واقعیتی که قرار است منطبق بر منطق خاص خود به وسیله ی مخاطب بازشناسی شود؛ به تعریف قابل قبولی رسد. خاصه آنکه قرار است در سیری خوانش شود که تعالی داوود را به دنبال دارد: برای جبران و بیش از آن کشف واقعیتی فراتر از آنچه تا کنون می دیده؛ برای معنا بخشی به مفهومی عمیق از زندگی. اهدای زندگی به تمام آنانی که برایش عزیزند و بخشی از خودرا در قاب آینه هایشان دیده و معنا کرده است . بخش هایی از او که نه تنها ادامه خواهد یافت که بناست انعکاس ماندگاری نیز داشته باشند.

در انتها نه برای قیاس که در این مورد می تواند مع الفارق قلمداد شود بلکه تنها برای همنشینی و کامل کردن فرم و محتوا در نوع روایت، شخصیت پردازی ، حرکت های دوربین، تراولینگ ها، میزانسن ها، موسیقی، فیلمبرداری، تدوین و … در بیان بصری ای که منجر به درک و دریافتی دیگر از زندگی می گردد؛ “ابدیت و یک روز ” به کارگردانی تئو آنجلوپولوس را می توان الگویی مناسب دانست که دیدنش هنوز هم با غافلگیری هایی همراه است.